O samba está no DNA brasileiro e é considerado o ritmo do Brasil. O estilo musical nasceu no Rio de Janeiro no início do século XX e mescla elementos de diversas culturas, mas é o ritmo do batuque africano que mais se destaca. Foi no final da década de 1920 que o samba estruturou-se da forma como o conhecemos hoje e todo músico brasileiro deveria ter em seu repertório um espaço para este ritmo que cativa não apenas brasileiros, mas que identifica o Brasil em todo o planeta.
Neste post vamos trabalhar com o ritmo do samba e usaremos a “fórmula” rítmica apresentada por Carlos Almada em seu livro Arranjo. Vamos aplicá-lo a um trecho da música Trem das Onze de Adoniran Barbosa, primeiro adicionando a melodia da música sobre o ritmo escrito para bateria e em seguida trabalharemos o acompanhamento ao piano e violão.
O Ritmo
Almada apresenta o ritmo escrito para bateria a 80 bpm (beats por minuto) e em compasso 2 por 4 conforme a partitura para bateria a seguir.
Ritmo de samba- bateria
Ritmo de Samba – Bateria
Podemos ver que a variação do ritmo se estende por dois compassos, sendo que o ritmo dado pelo bumbo repete de forma consistente sendo tocada no início e final de cada unidade de tempo (no caso, o tempo de uma semínima), que está dividida em quatro partes, ou seja semicolcheias. O prato de condução também é constante, então as variações ficam por conta do aro da caixa e o chimbal.
Inserindo a melodia
Vamos inserir agora a melodia e para isso é preciso que a música esteja escrita na mesma fórmula de compasso, no nosso caso em dois por quatro. Só lembrando que o “4” define qual a figura será a unidade de tempo, no caso a semínima. O “2” define quantas unidades de tempo haverá dentro do compasso, assim, se a semínima vale 1, temos dois tempos de semínima.
Na partitura a seguir, mostramos a melodia, a harmonia que é dada pelos acordes e também a letra do trecho. Gosto de cantar enquanto o ritmo é tocado para marcar com precisão onde cada sílaba deve estar. Desta forma, basta conectar as sílabas com as notas da melodia e mesmo sem ter muita prática com escrita musical, com ajuda do software fica fácil definir os tempos de cada nota de forma “casar” com o ritmo.
Trecho de Trem das Onze – Melodia e Ritmo
Trecho de Trem das Onze – Melodia e Ritmo
Acompanhamento ao piano
Acompanhar samba ao piano pode parecer algo difícil, mas basta alternar o ritmo entre o baixo na mão esquerda e o acorde na mão direita e pensar no piano agora como um instrumento de percussão. Nossa música está em lá menor, então nos primeiros compassos alternamos o baixo do acorde entre a tônica que é o lá e a terça que é o dó. Outra alternativa, mais comum até, seria alternar com a quinta que é o mi. Na sequência, o ritmo foi mantido alterando-se os acordes de acordo com a harmonia.
a partitura a seguir mostra como ficou o arranjo e o vídeo a seguir mostra o resultado.
Trecho de Trem das Onze para Flauta, Piano e Bateria
Trecho de Trem das Onze – Flauta, Piano e Bateria
Acompanhamento ao violão
A seguir, adaptamos a partitura para violão, mostrando o ritmo na partitura e na tablatura. No caso do violão, os baixos são tocados com o polegar e o acorde puxado com os demais dedos de forma a seguir o ritmo. Veja a partitura e o vídeo a seguir.
Trecho de Trem das Onze para Flauta, violão e bateria
Trecho de Trem das Onze – Flauta, violão (Partitura e Tablatura) e bateria
Para quem não está familiarizado com partituras e tablaturas, a figura a seguir mostra o ritmo em palhetadas.
Este post é para quem curte canto coral ou uma música com segunda voz. Podemos definir contraponto como a arte de combinar duas ou mais vozes independentes e simultâneas. Johannes Tinctoris, músico que viveu de 1435 a 1511, definiu contraponto como uma moderada e razoável combinação produzida pela colocação de uma voz contra a outra. Em outras palavras, podemos chamar-lo simplesmente de contracanto.
O contraponto é uma técnica antiga que teve sua origem na renascença e atingiu seu auge com as obras do compositor Johann Sebastian Bach durante o período barroco. No entanto, apesar de antiga, é muito usada por compositores modernos para harmonizar diferentes vozes sejam elas vocais ou instrumentais.
A História
O contraponto foi usado inicialmente para escrever arranjos vocais. Antes deles, o que havia eram canções em uníssono, ou monofônicas chamadas de cantochão, isto é, não havia divisão de vozes, e as composições eram usadas em cantos eclesiásticos durante os séculos III e IV. Mais tarde, por volta do século VI, o papa Gregório I, também conhecido como Gregório Magno, selecionou e sistematizou os cantos eclesiásticos que deram origem aos cantos gregorianos.
As primeiras músicas polifônicas, isto é, com duas ou mais linhas melódicas soando ao mesmo tempo, datam do século IX. Nesta época, os compositores começaram a realizar uma série de experimentos, incluindo uma ou mais linhas de vozes com o objetivo de acrescentar maior beleza e refinamento nas suas composições.
Estas primeiras tentativas duplicavam a melodia em intervalos de quarta ou quinta que acompanhavam a parte principal de forma paralela. Isto significa que, à medida que a melodia subia na escala, o contracanto também subia. este estilo primitivo era chamado de organum paralelo. Com o desenvolvimento de um contracanto mais elaborado, buscava-se exatamente o contrário, ou seja, evitar quintas, quarta e oitavas paralelas.
A Sistematização da Técnica
Quem primeiro organizou as normas de composições com contraponto foi o compositor vienense Johann Joseph Fux (1660-1741) com a publicação de sua obra Gradus ad Parnassum em 1725. Durante o classicismo, novas tendências vieram e a música instrumental ganhou importância, mas houve uma volta à homofonia dando início às óperas. De certa forma, houve uma grande retração na prática da música contrapontística. Por outro lado grandes compositores desta época como Mozart, Haydn e Beethoven usaram a polifonia como meio de expressão em suas obras.
Haydn em 1782 compôs Quartetos de Corda op. 33 que é considerada a reinvenção do contraponto clássico. Não apenas Haydn, mas também Mozart e Beethoven estudaram a obra de Fux.
Contraponto de Primeira Espécie
Neste tratado sobre o contraponto, Fux os divide em cinco espécies. Na primeira espécie temos nota contra nota. Isso significa que o contraponto segue a mesma métrica da melodia, que é chamada de cantus firmus. O exemplo a seguir mostra um contraponto de primeira espécie. Os números abaixo de cada compasso é o intervalo formado entre a voz mais grave e a mais aguda. Neste exemplo o cantus firmus está na clave de fá e é a voz mais grave.
Contraponto de Primeira Espécie
Veja que para cada nota do cantus firmus, neste caso escrita em semibreves, há outra semibreve com um intervalo entre elas. Nesta espécie apenas podem ser usadas consonâncias perfeitas que são as quintas e oitavas e consonâncias imperfeitas que são as terças e sextas. As quartas são consideradas dissonâncias, mas algumas escolas as consideravam consonâncias.
Contraponto de Segunda Espécie
Na segunda espécie, o contracanto tem o dobro da velocidade do cantus firmus. Então, para uma melodia escrita em semibreves, o contracanto será escrito em mínimas como o exemplo a seguir.
Contraponto de segunda Espécie
Neste exemplo, o cantus firmus está na voz mais grave e o contraponto na voz mas aguda, mas poderia ser o oposto.
Contraponto de Terceira Espécie.
Já na terceira espécie, o contracanto move-se quatro vezes mais rápido que o cantus firmus. Isso significa que para um cantus firmus escrito em semibreves, teremos o contraponto escrito em semínimas como o exemplo a seguir.
Contraponto de Terceira Espécie
Contraponto de Quarta Espécie
Na quarta espécie, o contraponto é cantado duas vezes mais rápido que o cantus firmus, da mesma forma que na segunda espécie, mas com uma diferença. Agora ele faz síncopes que é o prolongamento da última nota do compasso até o compasso seguinte. O exemplo a seguir exemplifica este tipo de contraponto.
Contraponto de Quarta Espécie
Contraponto de Quinta Espécie
O contraponto de quinta espécie é também chamado de florido e faz uso de todos os outros tipos de uma só vez. Ele não introduz nenhum novo padrão rítmico. O que se pretende é trabalhar com combinações oriundas das outras espécies nos dando a possibilidade de enriquecer o arranjo com maior variedade.
Contraponto de Quinta Espécie
Estes são os cinco tipos de contraponto sistematizados por Fux. Carlos Almada em seu livro Contraponto em Música Popular, apresenta também o contraponto sem cantus firmus e aplica a teoria à música popular. Fux em seu trabalho apresenta a combinação de até três vozes. Os corais possuem em geral quatro vozes, que são o soprano, contralto, tenor e baixo, mas podem ter ainda vozes intermediárias como mezzo soprano, mezzo contralto, segundo tenor, terceiro tenor, barítonos, etc.
Contraponto Modal e Tonal
O contraponto apresentado por Fux é o contraponto modal, já que focava os modos eclesiásticos dos cantos sacros. Com o aparecimento do conceito de tonalidade e harmonia funcional, associados à invenção do piano que, ao contrário do cravo podia tocar nas 12 tonalidades ao invés de apenas uma e somados ainda ao aperfeiçoamento dos instrumentos musicais, surge o conceito de contraponto tonal. Ou seja, agora o contraponto não está baseado apenas no intervalo de consonâncias ou dissonâncias, mas também na relação harmônica, ou o acorde dado pela harmonia da música.
As regras do contraponto tonal passam a aceitar passagens musicais antes proibidas por formar intervalos dissonantes, mas agora se a nota faz parte do acorde em questão a regra para o seu uso vai depender também das relações harmônicas.
Uso da Teoria do Contraponto Modal na Composição para Corais
Se você tem interesse em compor para corais, ou simplesmente partir de uma melodia e abrir em vozes para um pequeno ou quem sabe até grandes grupos corais, vale a pena dar uma olhada no nosso post como compor arranjos para coral em quatro vozes, onde usamos apenas as regras do contraponto de primeira espécie para criar um arranjo para coral para a música Amazing Grace.
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