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Como compor arranjo para coral em quatro vozes Amazing Grace

Vamos falar hoje sobre um tema muito interessante e útil para qualquer gênero musical: o canto coral. Quando vamos fazer um arranjo para vozes é preciso estar atento a algumas regras de vital importância.
A primeira delas é a extensão das vozes. Um coro de quatro vozes em geral é composto por soprano, contralto tenor e baixo. Cada indivíduo tem sua própria extensão sendo que alguns conseguem cantar notas mais agudas e outras notas mais graves. Desta forma, se é um coral profissional com cantores em diversas extensões, é possível explorar mais estas variações, mas se é um coral em que as pessoas não são profissionais, um arranjo muito complexo trará dificuldades para o grupo e muitas vezes não trará o resultado esperado na performance.
A segunda regra é estar atento às pausas necessárias para a respiração. Um conjunto de notas longas muito próximas sem uma pausa para respirar compromete a performance do coro.
A terceira regra é estabelecer a harmonia da música, isto é, os acordes. A harmonia pode ser clássica, sem muitas tensões (muito comum na música sacra) ou com variações e tensões e estilo mais moderno. Se haverá um instrumento acompanhando, as tensões podem ficar a cargo dele. Trabalhar com notas de tensão nas vozes traz uma complexidade adicional e nem sempre o resultado é o que esperamos. Simplicidade facilita a composição e a performance.
Quarta regra: Use a teoria do contraponto para escolher as notas disponíveis para cada voz. Intervalos de terça, quinta, sexta e oitava. No contraponto as quartas são consideradas dissonâncias, mas já foram consideradas consonâncias, então em alguns casos ela combina bem. Já as dissonâncias que são os intervalos de sétima, segunda e qualquer intervalo diminuto ou aumentado devem ser evitadas na composição. Desta forma, uma das possibilidades é considerar uma das vozes ( em geral a melodia) como cantus firmus e compor as demais com base nela. Eu acho interessante basear por exemplo, o contralto na melodia que é cantada pelo soprano, depois usar o contralto como cantus firmus e compor o tenor. Já o baixo, é interessante manter as notas mais graves da harmonia. Todas as regras do contraponto clássico podem ser usadas nesta etapa e trazem bons resultados.
Quinta regra: Verifique se alguma voz não está chocando com o acorde dado pela harmonia ou se não está chocando com outras vozes criando dissonâncias. Ao ouvir dissonâncias nosso ouvido irá perceber que algo não está combinando. Se isso ocorrer, revise novamente.
Sexta regra: Evite movimentos bruscos, ou seja, não crie saltos nas vozes. É claro que às vezes queremos criar saltos de propósito, mas fazer disso uma regra e todo tempo pode não agradar ao ouvinte. É importante cantar a composição para cada voz. Lembre-se que alguém terá que cantar a sua composição e quanto mais coerente e de fácil memorização ela for, melhor o resultado.
Como exemplo, trabalhamos a música sacra Amazing Grace, composta originalmente por John Newton no século XVIII (publicado em 1779) e depois gravada por Elvis Presley (veja o vídeo).

Adaptamos a harmonia  com algumas tensões para serem tocadas ao piano e abrimos em quatro vozes. Para este exemplo, optamos por um arranjo bem simples e com a mesma métrica para todas as notas.

A figura a seguir mostra a melodia e sua respectiva harmonia.

No compasso 8 criamos uma passagem com um acorde diminuto para ser tocado ao piano enquanto as vozes descansam.

A partir desta harmonia, usamos a melodia na voz soprano e as notas dos acordes no baixo. O contralto foi criado a partir do soprano usando apenas consonâncias e o tenor por sua vez foi escrito a partir do contralto usando também consonâncias. O resultado é mostrado na figura a seguir, sendo que abaixo de cada nota está escrito o intervalo usado.

 

No primeiro compasso temos sol e dó como notas da melodia escritas para o soprano. Na linha do contralto temos sexta e terça formando mi que é a sexta e sol e mi novamente que é a terça de dó. Assim, o contralto canta na mesma métrica, porém canta a mesma nota no primeiro compasso. Já o tenor canta dó e dó formando sextas com a nota dó do contralto e neste compasso fazem movimentos paralelos.

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O que são e pra que servem os campos harmônicos?

Esta é uma pergunta que muita gente boa de música faz. Lembro-me quando criança que ao ir à aula de matemática perguntava: Onde é que eu vou usar isso? Quando estamos acostumados a tocar um instrumento seguindo a cifra, ou mesmo de ouvido, não sentimos falta de alguns conceitos da teoria musical. Por outro lado, quando entendemos algum conceito e passamos a usá-lo em nossas performances começamos a olhar de forma diferente para a teoria. É como o garoto que descobre que sem a matemática não haveria engenheiros ou simplesmente não poderia haver comércio.

Então o que é um campo harmônico? De forma simples, é uma escala de acordes. Para cada escala que usamos temos o campo harmônico refernte a ela.  Isso significa que posso construir o campo harmônico sobre uma escala maior, menor, blues ou qualquer outra em qualquer  tom. Se pensarmos na escala maior, por exemplo, podemos construir acordes em tríades, tétrades e mesmo com tensões. Vamos exemplificar então com  o campo harmônico maior que é o mais básico e como a maioria dos exemplos que encontramos é em dó maior, resolvi trabalhar este exemplo em lá maior.

A escala de lá maior inicia-se na nota lá e mantém a relação de tom, tom, semitom, tom, tom, tom, semitom. Ou seja, lá, si, dó sustenido, ré, mi, fá sustenido e sol sustenido. Podemos escrever usando a nomenclatura de cifras: A, B, C#, D, E, F# e G#. Então temos 3 sustenidos (F#, C# e G#).

Agora vamos construir o campo harmônico em tétrades sobrepondo as notas em terças para formar os acordes. Se usarmos a armadura de clave de lá maior, que já vem com as  os três sustenidos não precisamos pensar neles. Basta contar de três em três e temos A, C#, E, G formando o acorde de lá maior com sétima maior e ciframos A7M. Como é o primeiro grau da escala podemos também grafar como I7M. Da mesma forma, o segundo grau da escala de lá é si. Então, sobrepondo as notas temos: B, D, F#, A que é o acorde de ré menor com sétima que cifrado é Dm7. Como é o segundo grau e o acorde é menor grafamos IIm7 ou ii7 .Seguindo a mesma lógica para os demais graus temos: Em7 que generalizando seria IIIm7 ou iii7, depois no quarto grau temos o F#7M ou IV7M, o quinto grau seria o G7M ou V7M, o sexto grau forma o acorde de Am7 que generalizando temos  VIm7 ou vi7 e o sétimo grau que é formado pelas notas  G# ,B, D, F# que forma o acorde de sol sustenido meio diminuto. Este acorde tem este nome porque partindo do acorde de G# (G#, B#, D#, F##)  tem a terça (B#), a quinta (D#) e a sétima maior (F##)  abaixadas em meio tom e pode ser cifrado como G#ɸ ou ainda G#m75b . Generalizando temos VII ɸ  ou  vii ɸ.

Ouça agora a escala de notas e a escala de acordes ou o campo harmônico de lá maior.

E aqui segue uma tabela com os campos harmônicos nos 12 tons.

 

Pra que serve isso? Bem, se você souber quais notas formam o campo harmônico de uma tonalidade, você sabe que acordes usar em determinada música. Se você quiser compor uma música, já tem um bom ponto de partida. Os campos harmônicos associados às progressões são a base da música popular. Mas isso já é assunto para outro post.

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